Novo blog

Enjoei da cara deste blog. Além do mais, já me disseram, muito sinceramente, que não é possível levar a sério algo publicado em uma estrovenga cujo título é Um blog com a sua cara, cãozinho. É verdade, é verdade. Portanto, passo a escrever no Fantasia Exata. Passem lá, que já postei algo. Até.

O Escritor Imbecil mostra todo seu potencial. E diz: ‘A gente tem que ter consciência...’

Toda pessoa – mas toda pessoa mesmo – que se meta a escrever seja lá o que for tem de ler a entrevista que William Faulkner deu à revista Paris Review em 1956 (link generosamente postado pelo Garschagen). A menos que você queira correr o risco de um dia entrar numa livraria e dar de cara com um sujeito que, supersimpático, lhe aguarda devidamente identificado com seu crachá de repórter da Caras Literatura imaginada por João Paulo Cuenca (já falo dele), você não pode esquecer esta passagem:

If I had not existed, someone else would have written me, Hemingway, Dostoyevsky, all of us. Proof of that is that there are about three candidates for the authorship of Shakespeare’s plays. But what is important is Hamlet and A Midsummer Night’s Dream, not who wrote them, but that somebody did. The artist is of no importance. Only what he creates is important, since there is nothing new to be said. Shakespeare, Balzac, Homer have all written about the same things, and if they had lived one thousand or two thousand years longer, the publishers wouldn’t have needed anyone since.

Pois bem. Essas palavras, lidas ontem, me vieram à cabeça imediata, desesperada, virulenta, pejorativa e intolerantemente – assim, como que pedindo para que eu as gritasse na redação, as riscasse numa Nylon Magazine enquanto uma bicha louca aparasse as pontas de meus cabelos – quando li o que disse João Paulo Cuenca no Paiol Literário deste mês (grifos meus, mas claro que são bastante justos, vamos e venhamos):

Seria importante que existisse uma revista Caras de escritores. Isso ia ajudar a vender livros. Imagine o repórter ali, e o Sérgio Sant’Anna bebendo um chope em um boteco em Laranjeiras. “Sérgio Sant’Anna relaxa numa tarde em Laranjeiras bebendo chope.” E a figura do Sérgio em meia página. Ou: “Fulano está saindo com Cicrana”. Todo um rolo – não que eu participe dessas coisas (risos). Mas há aquelas pessoas que se odeiam, que falam mal umas das outras, que trocam farpas. Acho que isso tudo tinha que ser mais explorado. Estou fazendo ironia, mas acho isso importante.

Ora, Cuenca, já existem, sim, não uma, mas várias revistas Caras de escritores: 80% das editoras brasileiras que publicam “novos autores” não passam disso. Os autores publicados por elas não escrevem senão de si para si e para dar um jeito de se acharem geniais. Eu já disse isso inúmeras vezes aqui, como neste post e em outros que não me ocorrem agora. E que espécie de imbecil diz ‘estou fazendo ironia’? O imbecil normal e rotineiro poderia dizer ‘estou sendo irônico’, ou ‘isso foi uma ironia’, sei lá – com a ressalva de que quem faz observações do tipo não consegue, de modo algum, ser irônico. Mas, repito: que espécie de imbecil diz que faz uma ironia? E há mais, há mais, senhores; vejam só:

A gente tem que ter consciência de que o público leitor é pequeno. Os escritores, hoje, têm uma função quase que de evangelizadores. Você tem que chegar aos lugares e falar sobre você e seus livros. E essa tem que ser uma atividade constante. Ocupar os jornais, a imprensa, a televisão, o cinema. Ocupar todos os espaços e brigar por isso, porque a gente está perdendo a briga. Para a tevê, para o cinema, para a internet e todo o resto.

Que briga “a gente está perdendo”? A briga é sobretudo por audiência. Para deduzirmos isso, nem precisaríamos que Cuenca comparasse seu estrelismo ao de quem circula por ‘tevê’, ‘cinema’, ‘internet’ e ‘todo o resto’. E certamente Cuenca não é um dos que estão perdendo a briga, a não que ele queira se ver tão famoso quanto Vivi Fernandez e ir dar entrevistas no Superpop, onde trocará tabefes com algumas atrizes pornôs que dirão ‘eu dou melhor do que tu escreve, Zé Cueca!’

A lucidez implacável

Porque o que Zuckerman padece não é só um esgotamento das forças que orientam sua virilidade e tudo mais que cotidianamente lhe restitui sua condição de homem. Não é só a gradativa e implacável percepção de que a velhice é o amplo e cruelmente iluminado átrio da morte em que se adentra com dolorosa compreensão de si e do que se lhe passa, compreensão essa de que o momento do fenecimento absoluto - a morte - é de todo carente. Pois é necessário lembrar a breve passagem de Wittgenstein em que o péssimo filósofo da linguagem se faz certeiro observador do Homem, este ser que costumava lhe parecer estranho: "A morte não é um momento da vida. A morte não pode ser vivida". Zuckerman não é, em primeiro plano, um homem que em breve morrerá e que disso sabe. Não é alguém empenhado em chutar o pau da barraca da morte para ver se, afinal, ainda é possível sentir o rubro veludo da vida, porém o tateando de olhos cerrados, a fim de ludibriar-se sobre sua cor. Não é nada disso.

O principal aspecto de Fantasma sai de cena, aquele que o torna romance de primeira grandeza, é seu movimento entre os pólos das duas tenções que alimentam, respectivamente, a juventude e a senilidade: os pólos da dissolução e da concentração. Dedicar atenção ao que é secundário e nem mesmo esforçar-se para identificar o que seja o essencial, a fim de para ele voltar aquela atenção dissipada de forma imprudente - esse é o pólo da dissolução. Caracteriza-se pela pouca reflexão, pelo insuficiente acúmulo de experiências que permitam, via comparação, entrever uma hierarquia de ações e valores, restando claro quais são os que auxiliam a melhor viver. De outra ponta, o pólo da concentração é o lugar de onde o indivíduo se permite baixar o olhar à realidade em vôo rasante, porém sem pouso, mantendo-se a uma altura suficiente para que, à vista do primeiro indício de que algo poderá arrastar sua vontade do essencial para o secundário, retorne à altura na qual seu espírito é, mesmo que incompletamente, concentração.

Ora, nada é mais característico deste romance de Roth do que o desespero que, ocasionado pela irrupção do desejo de dissolução em um momento em que já se tem a alma habituada à concentração, se alastra em vertigem pela consciência de seu protagonista.

Enquanto não me recupero da preguiça de escrever para este blog, prossigo copiando o que publiquei por aí. Acima, trecho do que escrevi sobre o romance do Philip Roth no Rascunho deste mês. O link direto para o texto está aqui.

Mais tolices sobre Machado de Assis

Tal como o personagem machadiano que é seu objeto de estudo, Miguel Wisnik, em Machado Maxixe, pretendeu escrever sonatas – mas só conseguiu fazer polcas

Por Ronald Robson

(Publicado no jornal O Imparcial, 23/11/08)

Que se diga, desde logo: nenhum escritor brasileiro teve tantas tolices vazadas em seu nome quanto Machado de Assis. Desde o epíteto de “um mestre na periferia do capitalismo”, que Roberto Schwarz lhe atribuiu no famoso livro (1990) em que tenta “mostrar” que os romances de Machado detém uma “cristalização da ideologia de classes” brasileira, até chegar ao ponto cretino de afirmar que a fragmentação formal de Memórias Póstumas de Brás Cubas é reflexo do “vaivém ideológico da classe dirigente brasileira” (comparação análoga seria dizer que um triatleta, necessarimente, teria um texto “ligeiro”), vê-se um estonteante cortejo de asneiras. Trata-se apenas de cavalgar o escritor a fim de divulgar idéias daquele que analisa, não do analisado. A crítica sociológica que se erigiu em torno de Machado configura, geralmente, fraude intelectual.

Claro que, já bem antes de Schwarz, Antonio Candido, para me fiar a um só exemplo, dera contribuições grotescas nessa seara. No entanto, neste ano de centenário da morte de nosso maior escritor, chama atenção Machado Maxixe: o Caso Pestana (Publifolha, 2008, 96 págs.), de José Miguel Wisnik, que, respeitado articulista da Folha de São Paulo, se apresenta como caso quase clínico de crítico obstinadamente empenhado em não compreender nada da literatura de Machado de Assis. Aqui, é bom lembrar a distinção – genérica, mas ainda sensata – feita pelo crítico Antônio Carlos Secchin: a literatura brasileira divide-se entre os que querem explicar o Brasil (descendentes de José de Alencar) e os que querem se explicar, no Brasil – linhagem cujo patriarca é Machado. E Wisnik quer explicar a música brasileira a partir da obra de quem pouca bola dava para tais empenhos.

Miguel Wisnik estuda o conto Um Homem Célebre (do volume Várias Histórias, 1896), entre outros contos e crônicas (em segundo plano), com o intuito de apreender o desenvolvimento da música popular e urbana no Brasil. O argumento do primeiro conto, em resumo, é este: Pestana é um pianista, compositor com aspirações eruditas frustradas, e que também compõe polcas, gênero então recém importado; e o ponto crucial: torna-se famoso justamente através das polcas, e não por suas sonatas e sinfonias. Essa é a origem de seu tormento. Já o tormento do leitor só tem início em Machado Maxixe: Wisnik tenta, com pontapés subintelectualizados, fazer ver que este dilema irá perpassar toda a música brasileira (delineando a "dialética entre música popular e erudita"), e, em um delírio crítico, diz que a própria obra de Machado de Assis desenha um “complexo de Pestana” (pág. 20), à medida que estudaria essas relações. Mas não só em contos e romances.

Porque, escreve Wisnik, também a “crônica é a polca da literatura, assim como ‘a musa da crônica, vária e leve’, não está muito distante da musa da polca, ‘fácil e graciosa’” (pág. 29). O que leva o Sr. Winik a polcar essa crônica conclusão? Simplesmente o fato, tão natural a cronistas, de Machado ter abordado em seus textos de jornal um fenômeno social nascente: a difusão da polca e do maxixe, embora não nomeie este. E, porque Machado brincasse com os títulos burlescos dessas composições, a ponto de dizer que, uma hora, não haveria tema que não rendesse título de polca, Wisnik crê que “a crônica de Machado encena uma polquização geral do mundo, engolfando consigo todos os conteúdos e as formas” (pág. 28). É certo: a análise de Wisnik é uma verdadeira polca.

Há coisas em Machado Maxixe que fazem eu me perguntar se o autor acredita mesmo no que está escrevendo. A simples presença de um piano de sala em Um Homem Célebre, ao lado da obviedade de que o instrumento importado era coisa da moda européia, inclusive para tocar as polcas da moda brasileira, leva Wisnik a ver nele um índice do poder brasileiro de reformular, à sua maneira, aquilo que importa (o mito da antropofagia de Oswald de Andrade – sim, mito; pois que povo não toma para si e reformula elementos culturais de outros povos?). E escreve: “o instrumento já supõe, na origem importada, dois mundos musicais muito distantes entre si, que estamos vendo se cruzar aqui o tempo todo: o repertório de salão e o repertório de concerto”. Mas, como? O simples dado de se tratar de um piano indica que ele remeta ao “repertório de concerto”, embora nele se toque música popularesca? Deveria o Sr. Wisnik lembrar que, didático exemplo de fusão destes “dois mundos musicais”, nós encontramos é nos Choros de Villa-Lobos ou nas Polonesas de Frédéric Chopin, com as quais o piano de fato ascende ao mais alto nível de composição erudita, mas sem perder a referência popular.

Aliás, boa parte dos equívocos de Miguel Wisnik advém de propósitos politicamente corretos, a exemplo desse modismo de, à força, destruir o desnível entre baixa e alta cultura com a indistinção entre popular e erudito. Mas o Sr. Wisnik não sabe nem o que seja o “politicamente correto”. Escreve ele que a “antropologia politicamente correta” não estudou com rigor a fusão de ritmos brasileiros com europeus; e por “tabu”. E lasca a estrovenga: “Machado administra, pois, um tabu social e pessoal, cercando de silêncio, como sabemos, a sua condição de mulato” (pág. 38). Será que ainda não ocorreu a ninguém que Machado não tenha tratado de sua “condição de mulato” não por recalque, mas por simplesmente considerar isso pormenor autobiográfico, coisa ínfima para se retratar em sua literatura nada panfletária, sem “teorias do romance” e autovitimização? Aposto: tivesse Machado abordado a sua “condição de mulato” frontalmente, e hoje diriam serem pouco memoráveis os momentos em que o autor tivesse choramingado a opressão que o regime escravocrata lhe impunha... Isso, sim, teria sido politicamente correto. E teria sido abjeto.

Não dá para apresentar, aqui, todos os equívocos do livro, tão numerosos são. José Miguel Wisnik não possui o que José Veríssimo chamava “saber dos livros” (com o necessário respeito ao “universo do autor”) e nem mesmo o “saber da vida”. Pode ser que eu, com minha pouca idade, detenha pouco do primeiro e quase nada do segundo. Mas eis a diferença entre mim e outros humildes leitores que passam ao largo de toda pompa universitária – nós não nos pomos a escrever bobagens como este Machado Maxixe; apenas lemos Machado.

A paixão disforme de Schumann

Vocês devem saber: escrevo no jornal O Imparcial, matutino daqui de São Luís. Sempre hesitei em pôr textos de jornal neste blog por supô-los meramente “inadequados”. Mas, hoje, observando a modorra que a falta de atualização traz ao blog, resolvi daqui em diante abrir algumas exceções, principalmente quanto às críticas. Então segue, logo abaixo, uma a respeito da Primavera e da Renana de Schumann – vejam só: eu dando uma de profundo conhecedor de música erudita – publicada ontem. Creio que amanhã sairá um texto em que esculhambo com toda a obviedade de que sou capaz Machado Maxixe: o Caso Pestana, de José Miguel Wisnik. Reproduzi-lo-ei aqui, sim, sim. (E por favor: lembrem-se de que tenho de escrever estes textos tendo em mente o temível "leitor médio". Perdoem as necessárias leviandades.)

*

A paixão disforme de Schumann

Por Ronald Robson

O compositor alemão Robert Schumann (1810-1856) ocupa, aos nossos olhos, lugar bastante claro na história da música. Mas não eram de mesma opinião, obviamente, seus contemporâneos – e por motivos especiais. O século de maior difusão da sonata-forma, o XIX, encontraria no ciclo sinfônico de Beethoven (1770-1827) a perfeita consecução das nuanças entre tema, contra-tema e resolução melódica – embora, aqui, resolução não necessite equivaler inteiramente à solução. Essa forma, nascida menos de um século antes com Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1778), instaurou – poder-se-ia dizer – o reino da dialética no coração da música; o império do passional e do terrificante passou a ter nela quinhão próprio. Aos olhos do público, curiosamente, era essa forma algo anterior à polifonia contrapontística do barroco, não porque o fosse historicamente, claro, mas pelo simples fato de que a música de Bach (1685-1750), o gênio maior de toda a música, fora só recentemente redescoberta por Mendelssohn (1809-1847) – ou seja, após a popularização da sinfonia.

Schumann, nesse quadro, não é um mestre sinfônico, nem mesmo como epígono de Beethoven ou como exótico classicista. Aliás, não é clássico em corte mozartiano tal como fora Schubert (1797-1828) – ouça-se o quinteto para piano A Truta –, que, em muitos aspectos, pode ser tomado como seu mestre, sobretudo porque este criou e logo levou às alturas um gênero no qual Schumann também se mostraria promissor: o lied, música para voz e piano elaborada a partir de poesia lírica. Schumann, então, deve ser compreendido como um experimentador recatado em um século de revolucionários, embora também não possamos prender seus pés muito fortemente ao solo de seu tempo – pois seu romantismo não era nacionalista, não era medievalista, não era utópico. Seu romantismo foi inteiramente romântico, e apenas.

Essa é uma das conclusões inequívocas a que chegarão os que ouvirem Schumann: Sinfonia Nº1 – Primavera e Sinfonia Nº3 – Renana (Biscoito Clássico, 2008), gravadas ao vivo, sob regência de John Neschling, pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Schumann escreveu apenas quatro sinfonias, e com relutância. Não há como deixar de ver alguma sensatez nessa opção de quem viria a morrer louco em um manicômio: Schumann não era grande sinfonista porque nunca soubera ordenar seus ímpetos. Sua grandeza está é no Concerto para piano e orquestra em lá menor (1845), que é sua obra-prima, e nas obras de juventude que escreveu para piano, a exemplo dos Kreisleriana (1838) e dos Estudos Sinfônicos (1837), estudos nos quais Schumann se revela com a plena e límpida inspiração melódica que enerva o melhor de sua obra. E que é, por sinal, a única salvação de suas sinfonias.

A Renana (em mi bemol maior, Op.97) é melodicamente superior à Primavera (em si bemol maior, Op. 38), embora esta supere àquela – e muito – no que diz respeito à estrutura sinfônica. No entanto, deve-se fazer justiça em um ponto: é provável que Schumann tenha composto a Renana mais com a intenção de fazer um pout-pourri sinfônico do que propriamente uma sinfonia. Até mesmo a construção em cinco movimentos estilisticamente bem diversificados aponta para isso: o júbilo com que se abre e fecha a sinfonia é rompido pela religiosidade de oratório do quarto movimento (“feierlich”, solene), no qual as cordas sustentam um tema austero só ligeiramente contradito pela presença cada vez maior dos metais, os quais parecem surgir em coro.

O primeiro movimento da Primavera é das coisas mais torrenciais do romantismo. Há algo de inelutavelmente trágico que perpassa os três temas do movimento, temas que não se batem, mas se somam em direção à explosão final de júbilo. O espírito da Primavera é o mesmo de uma dança da morte (Totentanz) que se fizesse preenchida de apreço pela vida. A Renana, aliás, não é de espírito muito diverso. São obras mais de intensidades que de perícias, ou melhor dito – obras produzidas com a imperícia da felicidade e a intensidade que só a irresponsabilidade orquestral permite, sendo que essa última observação as põe próximas do que há de malogrado na Sinfonia Fantástica, de Berlioz (1803-1869). A ambas as sinfonias preside a paixão disforme de Schumann – paixão, sim, que deu temas tão intensos, quase pictóricos, como aquele que abre o terceiro movimento da Primavera; porém disforme, porque nascida de uma alma que não demoraria muito a desfazer, por completo, o laço que a prendia à razão.

Singela homenagem às musas photoshópicas, p&b e cools de álbuns de orkut

Profissão de fé
Carvalho Júnior (1855-1879)

Odeio as virgens pálidas, cloróticas,
beleza de missal que o orkutismo*
hidrófobo apregoa em peças góticas,
escritas nuns acessos de histerismo.

Sofismas de mulher, ilusões óticas,
raquíticos abortos de lirismo,
sonhos de carne, compleições exóticas,
desfazem-se perante o realismo.

Não servem-me esses vagos ideais
de fina transparência dos cristais,
almas de santa e corpo de alfenim.

Prefiro a exuberância dos contornos,
as belezas da forma, seus adornos,
a saúde, a matéria, a vida enfim.

* "romantismo"

Sobre o perigo de sentir-se inteligente no Brasil

Nesta crônica Nelson Rodrigues dá testemunho do momento em que os idiotas deixaram de perceber-se como idiotas e principiaram a falar crendo-se cheios de propriedade, elevadíssimos, como se não fossem o que eram, como se não fossem o que são. Recordo que recentemente (i.e. recentemente para mim means algo como uns dois meses atrás) um amigo falou-me de uma outra crônica do Nelson – não a li, ou acho que não a li – em que nosso reacionário afirma ser algo complicado se achar inteligente no Brasil, conquanto haja dificuldade de sobra para se encontrar bons parâmetros de comparação neste curral entre os trópicos. Um francês, por exemplo, falaria umas besteiras de vez em quando mas saberia se manter a uma certa altura do chão – afinal, há Sthendal e Proust ventilando o oxigênio que desopila seu cérebro. Não concordo, não sou francófilo, mas a idéia tem lá sua verdade.

E uma amiga minha – aliás, namorada daquele meu amigo, belo casal – disse-me que sua vida mudara após a leitura de Ortega y Gasset e que ela passara a sentir um prurido estranho na ponta de seu nariz, o qual iniciara, sutilmente, a erguer-se loop acima sempre que sentisse cheiro de homem-massa. Depois comentou que, bom, estou no Brasil, sentir isso é natural, mas fora daqui acho que seria o nariz dos outros que seria influenciado por essa saudável inversão da força da gravidade sempre que de mim se aproximasse. Os dois comentários dela eram meio sem pé nem cabeça, de quem se trumbica mas não explica, mas ok, ela tinha bebido uns vinhos e já começava a dançar loucamente as chansons da Françoise Hardy.

O fato é que em tudo isso há um sério risco – o de que você olhe as pessoas que o rodeiam e comece, assim, a se achar inteligente. Entenda: você simplesmente não pode fazer isso no Brasil. Talvez você nunca tenha visto mais que duas pessoas inteligentes por aqui, se é que as viu. Porque, perceba só, é bastante provável que você seja só mais um imbecil habituado a se confraternizar com as pequenas inteligências a que você se uniu por força de uma cumplicidade vagamente parecida com uma amizade. Entenda: se os idiotas pararam de se dar conta de sua idiotia, é bom que nos aproximemos um pouco mais do espelho ao escovar os dentes pela manhã.

Por que eu, ora bolas, me acharia inteligente? Só porque sei a diferença entre stream of consciousness e Erinnerung? Só porque fico lendo ensaios do Franklin de Oliveira quando ninguém mais se lembra de os ler? Só porque gosto de passar umas horas ouvindo a Anne Sofie von Otter? Heim, heim? Seria eu mais inteligente que quem? Que o meu vizinho que joga futebol de botão ouvindo tecnobrega? Mais inteligente que você, que fica aí digitando o nome de Paulo Leminski no Google e vendo entrevistas com Clarice Lispector no YouTube? Ou mais inteligente que você, que, só porque leu dois textinhos do Hayek e uma resenha sobre Voegelin, já se acha especialista em Lonergan e parte da nova elite cultural brasileira?

Mas, no fim das contas, eu queria apenas dizer que educar-se, em mais de um sentido, é manter-se suficientemente atento para que a saída de emergência de sua consciência – sempre usada em momentos em que a idiotia e a megalomania intelectual estão prestes a incendiar tudo – permaneça aberta. Preventivamente escancarada, melhor dizendo.

‘La Dormeuse’

Paul Valéry, Charmes (1922)

Quels secrets dans son coeur brûle ma jeune amie,
Âme par le doux masque aspirant une fleur?
De quels vains aliments sa naïve chaleur
Fait ce rayonnement d’une femme endormie?

Souffle, songes, silence, invincible accalmie,
Tu triomphes, ô paix plus puissante qu’un pleur,
Quand de ce plein sommeil l’onde grave et l’ampleur
Canspirent sur le sein d’une telle ennemie.

Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons,
Ton repos redoutable est chargé de tels dons,
Ô biche avec langueur longue auprès d’une grappe,

Que malgré l’âme absente, occupée aux enfers,
Ta forme au ventre pur qu’um bras fluide drape,
Veille; ta forme veille, et mês yeux son ouverts.

Logo da primeira vez que li La Dormeuse, tive a impressão de que se tratava de uma divagação sobre o tema de Sueño, pintado por Goya em 1880:



O poema é dedicado a Lucien Fabre, o que pouco me diz, e nada indica que algum quadro, esse ou um dos tantos de temática análoga, o tenha inspirado (conquanto, aliás, seja costumeira a Valéry a inflexão entre música e imagem). No entanto o fato é que, em meu caso, ele se tornou indissociável dessa referência.

Que verso sugere a imagem de Goya? Sobretudo o Dormeuse, amas doré d’ombre et d’abandons, que na tradução de Augusto de Campos se torna Dorme, dourada soma: sombras e abandonos. ‘Amas’ possui uma conotação de desordem que não se preserva no vocábulo ‘soma’. No quadro, esse agregado irregular, esse ‘amontoado’, é produto do desenho algo rude do romântico rude que foi Goya. E é precisamente a essa reunião algo ‘desordenada e dourada’ de luz, sombras e solidão que o poema me parece não cessar de aludir. Perceba-se também que o ‘doré’ é ainda eco dos segredos que abrem o poema, os da jovem amiga que os incandesce no peito. No quadro nada justifica a iluminação e as cores senão a sugestão, arbitrária, que Goya quis ali imprimir. Da mesma forma, a incandescência que Valéry testemunha advém do ‘calor ingênuo’ gerado a partir de fontes desconhecidas, mas que se pode supor serem encontradas pela ‘alma errante’ no ‘temível sono’.

Duvido que Valéry tenha mesmo pensado no quadro de Goya ou em qualquer outro. O que importa, claro, é que eu pensei.

“And all the summer through the water saunter”

Penso que, daqui a algumas décadas, quando olharmos para certa fatia da poesia de língua inglesa do século passado, encontraremos uma variedade assombrosa de tons, de modos originalíssimos de falar, porém desacompanhados de cosmovisões cuidadosamente elaboradas. Claro que não me refiro a um T. S. Eliot ou a um Geoffrey Hill. Falo é de W. H. Auden, Dylan Thomas e Robert Frost, estes três exemplos maiores do que aqui observo.

Faço uma generalização algo suspeita para encontrar a base comum entre as vozes desses três poetas que, tão distintos, parecem partilhar de uma técnica que não se refere de imediato à musicalidade, mas à altura e à naturalidade do que escrevem. Eu a chamaria – não sem erguer as sobrancelhas – de sabedoria prática, e a caracterizaria como o casamento entre coloquialidade, claro endereçamento de para quem se fala e apelo à verdade do senso comum. Eis alguns exemplos.

*

Look, stranger, at this island now
The leaping light for your delight discovers,
Stand stable here
And silent be,
That through the channels of the ear
May wander like a river
The swaying sound of the sea. (…)

Far off like floating seeds the ships
Diverge on urgent voluntary errands;
And the full view
Indeed may enter
And move in memory as now these clouds do,
That pass the harbour mirror
And all the summer through the water saunter.

Eu não recordo meus versos favoritos de Auden como mensagens que me dizem coisa qualquer de sábia e que por isso me edifiquem, como poderia fazer com a quase totalidade da obra de Bruno Tolentino. Eu os recordo apenas como um estilo, na acepção mais vulgar da palavra, mais ou menos como um modo recomendável de se vestir as calças – um modo edificante. É essa maneira de voltar-se para o leitor e dizer-lhe Look, stranger... e recomendar-lhe Stand stable here, / And silent be... É essa maneira de dizer-lhe que o verão inteiro vagueia pelo mar. Auden nos ensinar a escolher as gravatas que melhor se adequam a nossas almas, conquanto descuida ante a flacidez dos bíceps dessa últimas.

*

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless me now with your fierce tears, I pray,
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Certamente Dylan Thomas é poeta “menor” se comparado a Auden, por mais que sutis oposições em sua poesia – como essa de em um momento descrever a morte como good night e, logo em seguida, como the dying of the light – lhe creditem uma posição nada ingênua em face da matéria viva do cotidiano. (Como citei acima o Tolentino, aproveito para me utilizar de sua distinção entre “grande poeta” e “poeta maior”: o primeiro é de fato o melhor, como Auden o é diante de Thomas; mas o segundo é de audácia expansiva, de pretensão mais ampla, como Thomas o é diante de Auden; ambos os tipos são igualmente importantes.)

O segundo e o terceiro versos acima são de um romantismo cristalino, o mais puro romantismo sem impostação que caracteriza toda, toda a poesia de Dylan Thomas, tal como no tão lembrado Though lovers be lost love shall not daquele seu famoso poema. O risco que se corre ao ler Thomas é o de você memorizar uma quantidade imensa de belos versos e depois não saber de que poemas os tirou, tão forte é, em um único verso, a coincidência do preciosismo musical com a elocução de coisas menores porém fortíssimas. Aliás, ‘coisas menores porém fortíssimas’ são as mais apropriadas ao tom do que chamei ‘sabedoria prática’.

*

I wonder about the trees.
Why do we wish to bear
Forever the noise of these
More than another noise
So close to our dwelling place? (…)

They are that that talks of going
But never gets ways;
And that talks no less for knowing,
As it grows wiser and older,
That now it means to stay. (…)

I shall set forth for somewhere,
I shall make the reckless choice
Some day when they are in voice
And tossing so as to scare
The white clouds over them on.

Não há poeta na América mais ‘conscientemente popular’ que Robert Frost. Basta a Frost um par de rimas e heptassílabos para que seja mais deliciosamente livre que um Whitman em qualquer um de seus versos livres, brancos e carregados de confusão entre liberdade e liberalidade. Repitam estes versos pausadamente, a exemplo: They are that that talks of going / But never gets away. Não há tom que se compare, e sua correspondência direta está em questionamentos ligeiros, amenos, como aquele sobre o porquê de preferirmos o barulho das árvores ao das demais coisas. Aí não vai conhecimento algum. O que vai é um modo muito confortável de erguer o queixo em direção às árvores e sentir-se muito bem ao fazer isso. É possível que amanhã eu apague esta frase, mas Frost é o poeta com maior capacidade de me convencer a ser feliz para sempre em uma fazenda cheia de vaquinhas.

Felicidade e crise financeira

Só após a leitura deste artigo, eu, o simplista, passei a ter uma opinião razoável sobre a crise financeira que, a esta altura, só os mais incautos ainda insistem em reportar à queda do império etc. Há gente debochando do liberalismo por conta da monstruosa verba pública que os EUA injetaram diretamente no bolso de burocratas e acionistas de competência duvidosa. Mas isso não é nada comparado à velocidade com que bancos europeus vão sendo privatizados. Quem, após a crise, irá querer comprá-los? Aliás, quais países irão querer devolvê-los? A onda de otimismo estatal será irrefreável. E é quanto a isso que o texto linkado pode nos orientar.

*

A Dinamarca possui o povo mais feliz do mundo. O que explica isso? Uma insondável, injustificada e dramática desconfiança em relação ao futuro. Os herdeiros de Hamlet têm a resoluta certeza de que as coisas não podem dar muito certo, de que algo fugirá às expectativas num sentido temeroso, de que os tempos passados só ensinam quão ruins podem ser os futuros. Só se é feliz quando não se espera muito do que virá. E, quando algo dá certo, é uma dádiva. É algo próximo da mensagem de incontáveis versos e parágrafos de Pessoa: se absolutamente conscientes de nossas percepções, se duros em nossa visada ao norte do tempo, não conseguiríamos sequer pôr uma cueca no varal; levar um cigarro à boca, por exemplo, seria uma atividade exaustivamente complicada. Relaxe, seja um homem comum, e talvez as coisas não fiquem tão feias.

*

Portanto a crise poderá arrebentar nossos bolsos, se arrebentar mesmo, mas nos dará algo maior, algo concreto, porque mais espiritual e em forma de uma pequena e desinteressada lição: não espere muito do futuro. Vamos torcer para não irmos para o inferno para que parcelas de paraíso, quando despencarem sobre nossas cabeças, produzam a doce e penetrante sensação de que tudo deveria estar exatamente onde está, tal como nossas cabeças estão sobre nossos ombros, este fato espantoso.

*

A crise nos fará mais felizes.

O Mal (em um conto de Flannery O’Connor)

Em Jesus de Nazaré, Bento XVI se pergunta qual a natureza comum das três tentações por que passa Cristo no deserto, sobretudo a partir da leitura do Evangelho de S. Mateus, por motivo de nele o episódio possuir um crescendo de que os outros textos sinópticos são desprovidos. O Sumo Pontífice responde: é a tentação secularista. O que seria isto? Em síntese, o intuito de submeter Deus a verificações laboratoriais de sua existência e sua onipotência. Pois, se tomarmos Deus como um dado de pura exterioridade para análise, se apartarmos o “Cristo da Fé” (o “inverificável”) do “Jesus histórico” (o “verificável”), nos colocamos acima de Deus – mas acima dEle nada pode haver, de modo que esse tipo de busca só pode levar a um deus falso, fruto de uma vaga esperança que desesperou. Não se pode conhecer aquilo que se destruiu.

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Um de meus contos prediletos trata disso, ou, mais precisamente, do modo como o mal ganha realidade implacável por via da auto-suficiência secularista. Chama-se Um homem bom é difícil de encontrar; escreveu-o Flannery O’Connor. É a história de uma família – pai, mãe, bebê de colo e mais um casal de crianças – que sai em férias, de carro, em companhia da avó materna. Esta quer ir para o Tennessee, quer rever as terras de sua infância; o restante da família está determinada a ir para a Flórida. A avó, muito apresentável em um longo vestido azul de mangas compridas, com luvas brancas, chapéu de buquê e violetas à guisa de broche à altura do busto – se bem me lembro –, é figura grotescamente desolada ali. Os netos só lhe respondem com deboche, a nora não lhe dirige palavra sequer, e o filho, quando tem a gentileza de abrir a boca, ainda o faz apenas para lhe dizer ‘não’. Os que a rodeiam a fazem parecer uma caduca que vai ao enterro do marido; já ela faz os que a rodeiam parecerem uns idiotas a caminho da área de pesca.

Já nas primeiras páginas, vemos ela a advertir o filho de que havia fugido de um presídio próximo um psicopata conhecido como Desajustado. Ele ignora sua observação. Lá pela metade do conto, a família sofre um acidente de carro. Caem por um barranco e ficam fora da estrada do morro que subiam. De lá, percebem que um carro desce vagarosamente em sua direção. Há três homens nele. O Desajustado e seus comparsas. Eles irão matar a família inteira, mas até a última bala desenrola-se um diálogo sombrio entre a velhinha e o Desajustado, que estava ali para lhe mostrar quão velha ela era com suas noções de decoro, boa educação, respeito mútuo, caridade e fé.

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(Nota: O mal sempre é gratuito. Isto não é um aspecto metafísico de certas condutas imorais, embora também o possa ser. É só uma constatação muito simples, intuitiva, apreendida via senso comum. Costumo ver pessoas escrevendo que ‘a bondade, para ser bondade mesmo, tem de ser gratuita, desinteressada’. É verdade. Mas, para a maldade, a mesmíssima coisa é válida e igualmente observável. Não é só Dom Quixote quem age gratuitamente. O que motiva Macbeth também possui um louco fundo de gratuidade que precede a toda a cobiça. Mas se você me disser, com todo aquele rigor escolástico, ‘primeiramente: defina gratuidade’, digo isto somente: propriedade de toda ação ou vontade que não vise a se realizar para além de si mesma.)

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Pois bem. O diálogo entre o Desajustado e a avó. Abaixo, alguns trechos, em tradução de Leonardo Froés.

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“Sei que o senhor é um homem bom”, disse, desesperada. “Não é uma pessoa qualquer”.

“Não, dona, não sou bom não”, o Desajustado disse um segundo depois, como se houvesse refletido sobre o que ela tinha dito, “mas também não sou o pior do mundo. Meu pai dizia que eu era de outra raça, diferente dos meus irmãos e irmãs. Dizia que há pessoas capazes de passar a vida toda sem perguntar por quê, mas que outras têm de saber o porquê das coisas, e que eu era desse tipo e ia me meter em tudo”.

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“O senhor também, se quisesse tentar, poderia ser honesto”, disse a avó. “Já pensou que maravilha seria fixar-se numa vida tranqüila, sem ter de pensar se há alguém a persegui-lo o tempo todo?”

O Desajustado pareceu refletir. Continuava rabiscando no chão, com o cabo da arma, e disse: “Tem sempre alguém atrás da gente”. (...)

“Jesus lhe ajudaria”, disse a velha senhora, “se o senhor rezasse”.

“Isso é verdade”, disse o Desajustado.

“Mas então por que não reza?”, perguntou ela, trêmula, num repentino deleite.

“Não quero ajuda”, disse ele. “Tenho me dado bem sozinho”.

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“Jesus foi o único a ressuscitar dos mortos”, prosseguiu o Desajustado, “e ele não devia ter feito isso. Desequilibrou tudo. Se ele fazia o que dizia, não temos outra coisa a fazer a não ser renunciar a tudo e segui-lo. Mas, se não fazia, então o que nos cabe é desfrutar dos poucos minutos que nos restam da melhor maneira possível – matando alguém ou queimando a casa de alguém ou lhe fazendo alguma outra maldade. Sem maldade não há prazer”, disse ele, e sua voz era quase um rosnado.

“Vai ver que ele não ressuscitou dos mortos”, murmurou a velha senhora, já sem saber o que dizia e se sentindo tão tonta que arriou na vala, à medida que suas pernas foram se retorcendo.

“Se ele fez ou não fez, não sei, porque não estava lá”, disse o Desajustado. “E bem que eu gostaria de ter estado”, acrescentou, dando um soco no chão. “Não é justo ser assim, porque, se eu tivesse estado lá, eu saberia. Sabe de uma coisa, madame”, disse em voz alta: “Se eu tivesse estado lá, eu saberia, e não seria como sou agora”. Sua voz parecia a ponto de rachar, e a cabeça da avó clareou por um instante. Ela viu o rosto do homem contorcendo-se próximo ao dela, como se ele fosse chorar, e balbuciou: “Mas você é uma das minhas crianças, um dos meus filhinhos!”, esticando o braço para tocá-lo no ombro. O Desajustado deu um pulo para trás, como se uma cobra o picasse, e atirou três vezes nela, todas no peito. Depois botou a arma no chão, tirou os óculos e começou a limpá-los.

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“Seria até uma boa mulher”, o Desajustado disse, “se a cada instante de sua
vida houvesse alguém nas cercanias para lhe dar um tiro”.

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A condição do Desajustado é a daqueles que, a todo momento, ao questionarem algo demonstrável, esquecem que tudo aquilo que se demonstra está fincado sobre uma base indemonstrável. Ele é um daqueles que “têm de saber o porquê das coisas” no sentido mais pueril e equivocado da expressão. É um saber que não aceita, apenas se rebela. A humildade daquele que inquire por crer na saúde espiritual e intelectual de tal ato é permutada pela hostilidade que se choca contra a realidade, a qual sempre oferece alguém para persegui-lo, uma vez que não há outra coisa a fazer e ele mesmo, o Desajustado, não busca outra ocupação que não a maldade – aí, o velho imperativo moral do relativismo: se tudo será válido, é bom que você opte pelo que o manterá um passo à frente dos demais... Enfim, o malvado é alguém que ignora “o certo e o errado como chaves para a compreensão do universo”, na célebre e simples expressão de C. S. Lewis.

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Por que o Desajustado afirma que, se ele tivesse percebido em Cristo o Filho de Deus, não poderia fazer nada que fosse contra sua Lei? A condição que ele supõe é estranha; sua explicação, ao contrário, é simplória, natural. Pois é o que presencio quase que diariamente. “Se eu tivesse estado lá, eu saberia, e não seria como sou agora”, diz ele. Nada pode estar em tanto desacordo com a fé quanto o sentido dessa frase. A maldade, nela, é escandalosa, de um orgulho tão envaidecido de sua suposta superioridade que chega a supor-se realista. Mas o perfeito realismo só poderá levar à loucura em matéria de moral (Chesterton). O Desajustado queria ter visto com os próprios e óbvios olhos que o bem pode verdadeiramente existir em sua forma mais depurada. Ele cobra isso de Deus. Não obtendo prova divina, vinga-se do mundo. É o mais grotesco e bem acabado meio de fazer soprar os ares secularistas, da tentação secularista de que fala Joseph Ratzinger.

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(Nota marginal: Estranho também é que neste conto há uma radical inversão da chamada "aposta de Pascal". Vocês conhecem esta: os dogmas cristão são bons, de modo que é perfeitamente saudável viver seguindo-os; no entanto, não se pode ter inteira certeza sobre a existência de céu e inferno; mas, ora, se for tudo verdade e não seguirmos a Cristo, iremos para o inferno; portanto, é melhor ser cristão – que, em si, já seria algo positivo – para que vivamos bem e, possivelmente, escapemos do inferno, caso exista. Ok. O curioso é que a postura do Desajustado pressupõe algo que, não sendo exatamente o contrário, é no entanto sua subversão mais insana: agir de acordo com o bem cristão é bom e desejável; no entanto, ele não o fará porque não tem certeza acerca dos aspectos factuais da doutrina, de maneira que torna História e Revelação incomunicáveis. Sua aposta, portanto, é contra a Lei. E é uma aposta no nada. Pois, quanto ao céu e o inferno, a graça e a danação – bom, ele simplesmente não pensa nisso.)

Emma Kirkby cantando 'When I am laid in earth' ('Dido and Aeneas'; Purcell)

Das sopranos inglesas, Emma Kirby é minha favorita, mesmo porque conheço outras poucas da terra de Shakespeare - país de tradição musical que sempre me pareceu monótona. Houve Händel, é claro. Mas me arrisco a dizer mais: não fosse a ascendência e o espírito inteiramente alemães deste, Henry Purcell lhe teria sido maior, o que minha ignorância permite que eu diga exatamente apesar da monstruosa incompletude de sua obra.

Em que tento dizer de uma vez por todas o que é má literatura

Semana passada, me perguntaram como posso “me arrogar o direito” de dizer com absoluta convicção que determinados livros não prestam, ao que se seguiu toda aquela conversa de que só é bom o que gosto, de que ninguém pode discordar de mim etc. Primeiramente, não se trata de um “direito”, portanto pouca coisa posso me “arrogar” nesse sentido. É só algo que você pode fazer ou não. Segundo, é óbvio que você considera bom apenas aquilo que você considera bom, senão você não o considera suficientemente bom. Enfim.

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E agora digo de uma vez por todas o que percebo como má literatura: é todo e qualquer tipo de ficção ou poesia que não seja realista.

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Mas não se trata de “realismo literário”. A questão é que, se um conto não me convence de que aquilo que nele se passa aconteceu tão paupavelmente quanto o estilhaçar de um copo acontece quando o atiro contra a parede, de forma alguma pode ser um bom conto.

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A coisa está, portanto, mais para “realismo simbólico”. Ou Philip Roth me faz crer que ele realmente começou, ainda criança, a se ver como judeu e a perceber que sua vida uma hora acabará quando seu primo Alvin, após lutar contra os nazistas, voltou para casa sem uma perna - mesmo que tudo isso seja mentira -, ou o que ele escreve me causa um desinteresse estupendo.

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Um exemplo extremo é o Ulysses. James Joyce não seria um gênio se, não só apesar, como também por conta do artificialismo radical de sua escrita, as histórias sobre Leopold Bloom não transmitissem uma impressão suficientemente vívida de que ele de fato aprecia órgãos de quadrúpedes enquanto põe leite no pires de sua gata próxima ao fogão.

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A ficção não pode ser de mentirinha.

Língua Frouxa

É curioso, portanto, que, embora a literatura portuguesa tenha nascido com um Camões a lhe ensinar a exata medida da duração de uma frase em relação a seu sentido, no último século ela tenha caído na mãos de escritores que, para ser razoável, não posso chamar de menos que repentistas de metáforas embasbacadas. Se, como pensava Jorge Luis Borges, as nações costumam escolher como seus representantes os escritores que menos as representam, como se suprissem uma falta, é lícito pensar que, cada vez mais (a julgar pelas últimas décadas e pela presente), Camões ocupará uma morada acima nas letras portuguesas. (...)

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Inês Pedrosa não sabe exprimir o turbilhão emotivo de suas personagens sem recorrer a um rebaixamento papa-léguas da língua. Talvez o leitor ache que eu esteja levando a sério demais sua literatura ao fazer uma leitura tão ampla. Mas as coisas - este é o ponto crítico - ficam realmente sérias quando percebemos que Inês Pedrosa é só uma entre uma turminha de escritores de língua portuguesa que só sabem fazer isto: pensar errado em escrita frouxa. É preciso, pois, comparar não só a portuguesa Inês Pedrosa, mas também o moçambicano Mia Couto e o brasileiro Sérgio Sant'Anna, a exemplo, com um inglês como o Ian McEwan de Reparação. Sei que é covardia. É como pôr um grupo de pivetes a desafiar o King Kong. Isso, não obstante, não deixa de sugerir um remédio: o casto chicotinho da língua de Camões.

Clique aqui para ler eu descendo a ripa em Inês Pedrosa - e, por tabela, na literatura contemporânea de língua portuguesa - na revista Rascunho do mês passado.

Chapéu e Civilização

Nós brasileiros ficamos mais mal-educados depois de deixar de usar o chapéu. O chapéu nos dava a chance de erguê-lo pra cumprimentar alguém. Agora sem ele, só nos resta um Olá ou Oba. Oba é um som hostil, quase agressivo. Somos mais solitários porque não usamos chapéu!

Nelson Rodrigues

(Via Dessincronizado)